یکی از ویژگیهایی که انسان شرقی را از سایرین تا حدودی جدا می کند عشق به طبیعی زیستن است که ریشه در نسلهای کهن دارد، او به دنبال معنویت است و ذاتاً صدای مبدأ هستی را می جوید. صدای موسیقی درون را که بر روح و جان انسان مراقبه گر جاری است- صدایی که با تمام قدرت و محدوده ای تخیل ناپذیر انسان را به  وجود و جوهره تمامیت هستی سوق می دهد- یاد بابا غلام همت آبادی به خیر که می گوید: کوک ساز باید طوری باشد که دل نوازنده اش را بلرزاند و کوک زمانی این چنین می شود که با ساز دل هم کوک باشد…

حال ما با این دل بی قرار چه کنیم؟ تا به درونی ترین نقطه صدا، هنگام خلقت برسیم؟ برای رسیدن به این کوک تحقیقاتی انجام داده ام که شرح آن در ذیل آمده است، غرض از نگاشتن این مقاله یک کنجکاوی است برای ارضای حس شنیداری آنچه که در گذشته بوده و مسلماً ذائقه و سلیقه هنری در هر دورانی دستخوش تغییراتی است و ساز و صدادهی آن نیز از این امر مستثنی نیست. ولی امروز آن قدر سرخوش از شنیدن نواها و نغمه ها هستیم که بخش عمده و مهمی را که در موسیقی ما به فراموشی سپرده شده نادیده گرفته ایم و آن چگونگی صدادهی سازهاست.

در واقع با ورود به دنیای جدید قسمت عمده ای از فرهنگهای اصیل سرزمینمان رو به نابودی است، در این میان نگاهی داریم به سازهای موسیقی ایران و نوع صدادهی (سنوریته) که در قدیم داشته اند و مقایسه آنها با صدادهی امروزشان عامل مهمی که بعد از کاسه طنینی ساز در صدادهی آن تأثیر به سزایی دارد. تار یا سیم به  قول قدما «وتر» می باشد که بررسی نوع جنس آن ، چه در قدیم و چه در دنیای امروز از اهمیت ویژه ای برخوردار بوده و هست. حتی از یک نظر اهمیت نوع جنس وترها برای ساز مهمتر از کاسه طنینی ساز می باشد، چه آنکه با نگاهی کوتاه می توان به این مهم پی برد و دریافت که این نوع و جنس سیمها (وترها)  بوده که باعث تغییر کاسه طنینی برخی از سازها شده. در گذشته سازها ، نسبت به وضعیت امروزی حجم کوچکتری داشته اند و هر چه به عقب بر می گردیم حجم کاسه ساز کوچکتر و عمق آن کم تر می شود. تا جایی که بعضی از سازها را (تار) در دوره هایی روی سینه می نواختند و یا حتی از روی نگاره های سنگی متعلق به ۲۵۰۰ قـ. م. می توان دریافت که تنبور را نیز بر روی سینه می نواختند، (شاید به دلیل آنکه کوچک بوده و روی پا ایستایی خوبی نداشته است). بعد از طی این دوره  ها در عصر حاضر شاهد این نکته هستیم که بیشتر سازها (تار- سه تار- تنبور) وقتی بعضی از سازهای کمانی مانند کمانچه های کاسه ای پشت بسته از لحاظ حجم و اندازه و کاسه بسیار بزرگتر و عمیق تر شده اند در صورتی که این اتفاق در عود و بربط یا رباب رخ نداده و یا شاید به میزان خیلی کم حادث شده باشد.

مهمترین عامل این تغییر در تار- سه تار- تنبور- کمانچه روی کار آمدن سیم های فلزی است. سیمهایی که نه از نظر کیفی و نه از لحاظ کمی فاقد صدادهی استاندارد و مطلوب ایرانی هستند.
با از بین رفتن نسبی سنت ساخت تارهای ابریشمی و زهی(روی سازهای آن دوره که طنینی نسبتاً بم را ایجاد می کرده) سیم های فلزی روی کار آمدند. سیم هایی که از لحاظ کیفی به هیچ وجه برای مصرف موسیقی طراحی نشده اند ، سیم هایی کاملاً غیرطبیعی ، خشک و فاقد استانداردهای مشخص از لحاظ کمی و کیفی بخصوص برای سازهای ایرانی. (در واقع این سیمها برای مصارف صنعتی تهیه می شوند).
به هر حال بعد از روی کار آمدن این نوع سیمها، نوازندگانی که تهیه تارهای ابریشمی و زهی برایشان قدری دشوار بود طبق معمول بدون هیچ گونه مطالعه و ارزیابی شروع به بستن سیمهای فلزی روی ساز نمودند که البته با اشکالات فراوانی مواجه شدند.

شاید یکی از مشکلات بسیار مهم این سیمها بر روی سازهای کم حجم و کوچک آن دوره (آخرین دوره تاریخی مورد نظر است) صدادهی نامطلوب و زنگ بسیار زیاد آنها بود که با توجه به شرایط اقلیمی ایران و با نگاهی به تاریخ موسیقی این مرز و بوم به هیچ وجه رضایت بخش موسیقیدانان و حتی مردم عادی نبود.
بر فرض مثال می توان از زبان مردم عامی متذکر شد که هرگاه صدای مطلوب و باب دلشان را می شنوند بی اختیار جمله (چه صدای گرمی) را به زبان می آورند.
در این سرزمین صدای گرم مطلوب و باب طبع مردم است البته این ادعا ریشه در قرون گذشته و ناخودآگاه جمعی دارد. ما می دانیم که بیش از هفتاد درصد ایران عزیزمان را مناطق خشک و کویری و نیمه کویری پوشانده است و این شرایط تأثیر بسزایی در لهجه و صدای ساز می گذارد و اگر چنانچه قبول کنیم انسان شرقی، ذاتاً (با توجه به شرایط اقلیمی و ریشه برخورد با موسیقی در شرق) انسان درون گراست، می پذیریم که تولید صدایی درونی توسط نوازندگان و خنیاگران گذشته امری کاملاً طبیعی بوده و این مائیم که پا به پای این عصر بی گفتگو بخشی از یادگار گذشتگان را فراموش کرده ایم.
تحفه نوگرایی (بدون آموزش صحیح) زخمی هم بر صدای سازهای ایرانی  زد که یحیی و هم نسلانش التیام بخش این زخم بودند. تا قبل از دوره یحیی تمام تارهایی که تا امروز حفظ شده اند و بیشتر آنها از ساخته های استاد فرج الله می باشد، همگی سازهای کوچک و کم حجم هستند. استاد یحیی اولین سازنده ای بود که با توجه به همان الگو (دهنه نقاره و کاسه) ضمن تغییراتی از حیث زیباشناختی (که با معماری ایرانی و حتی خط نستعلیق و نقاشی مینیاتور ایرانی بی ارتباط نیست)عمق کاسه ساز تار را بیشتر کرد.

شاید یکی از دلیلهای مهمی که در مورد تغییر فیزیکی کاسه این ساز در تاریخ موسیقی ایران ناگفته ماند و کمتر توجهی نسبت به آن شد همین مسئله از بین رفتن تارهای زهی و ابریشمی و صدادهی نامطلوب سیم های فلزی روی کاسه های کم حجم بوده باشد و یا در تنبور که مکرراً هم در مسائل موسیقیدانان برجسته ای چون فارابی، صفی الدین، عبدالقادر مراغه ای و ابن سینا آمده وترهای سازها از روده تابیده شده و استفاده می شده یا از نوعی تار ابریشم.
استاد نریمان نیز اقدام به ساخت تنبور ترکی می کند که بسیار کاسه عمیق و حجیمی دارد. (البته نسبت به تنبورهای قدیم، امروزه تنبورهایی درست می کنند که از تنبور نریمان بزرگتر است)
وقتی تنبورهای قدیمی تر را که مربوط به دوره های قاجار یا قبل تر از آن است مورد بررسی قرار می دهیم به وضعیتی نظیر تار برمی خوریم با کاسه های کشیده و کم حجم.
تنبور بر دو نوع است کاسه ای و ترکه ای (چمنی) که از تنبورهای کاسه ای می توان به تنبور چنگیز گهواره و ترکه ای به تنبور استاد ابراهیم کاوه اشاره کرد که همگی بسیار کم حجم و کشیده هستند.
نگارنده که خود سالها پیرامون موسیقی و چگونگی صدادهی این ساز در گذشته تحقیقات فراوانی کرده و به نقاط و مراکز مختلف تنبور نوازی سفر کرده ام در یکی از سفرها به جیحون آباد صحنه ، با تنبوری مواجه شدم که با وجود داشتن کاسه ای کوچک صدای بمی را ایجاد می کرد، وقتی بیشتر دقت کردم، متوجه شدم که به جای سیم فلزی روی آن تنبور زده تابیده شده بسته اند. این تنبور به تکیه آقا سید نصر الدین جیحون آبادی تعلق داشت و از قرار معلوم ساز دست خود سید بوده.
این ساز صدایی شبیه به ساز رباب داشت و حزن بسیار زیبا و دل انگیزی از صدای آن تولید می شد که این مدتها در ذهنم جلوه گر بود.
تا اینکه چند روز قبل از بزرگداشت استاد سید امرالله شاه ابراهیمی با یکی از هنرجویان (آقای رضا ایزدی) مشغول پرده بندی سازها بودیم که به طور غریبی یاد خاطره ساز مزبور و صدای سحرکننده آن سراسر وجودم را فرا گرفت و به این فکر افتادم زه پرده ای را که برای دستان بندی به کار می رود به جای سیم به کار ببرم و این کار را روی یکی از تنبورهای معمولی (امروزی استاد اسدالله امتحان کردم که صدایی کم ، ولی باب طبع تولید کرد.
بعد از آن با استاد محمد رضا درویشی تماس گرفتم و به شرح ماجرا پرداختم با همان تنبور مذکور برای ایشان قطعاتی اجرا می کردم ، ایشان ضمن تشویق اینجانب متذکر شدند که کوک را کمی پائین تر بیاورم و در ضمن روی ساز کوچک امتحان کنم بهتر است و دلیلش را هم طراحی سازهای بزرگ و کاسه های طنینی برای طنین بیشتر ذکر کردند و فرمودند که ممکن است تارهای زهی روی آن گونه سازها خوب جواب ندهد، بعد از تماس تلفنی ساز کوچکی از استاد اسدالله را که در منزل داشتم، زه کشی کردم.
صدای تنبور کوچک به مراتب عالی تر و خوب تر بود با توجه به اینکه زه های مربوطه برای بستن دستانها و پرده ساخته شده بودند، نه برای وتر. به هر ترتیب بعد از دو روز نوازندگی با این ساز با آقای درویشی تماس گرفتم، ایشان از ساز زهی پرسیدند و بنده هم عرض کردم که خیلی خوب شده کمی هم برای ایشان نواختم. ایشان پیشنهاد کردند که در برنامه بزرگداشت آقای شاه ابراهیمی از این تنبور استفاده کنم و تأکید ایشان بر این بود که: بگذارید مردم قدری صداهای طبیعی را بشنوند ، اتفاقاً اینجانب در مراسم مذکور از ساز زهی استفاده کردم که قضاوت در مورد صدای آن را به جمعی که در سالن حضور داشتند می سپارم.

اما حسی که اینجانب به عنوان نوازنده در حین اجرا با آن ساز داشتم این بود که این صدا ، صدایی معمولی نبود. صدایی بود از جنس بغض خنیاگرانی که نوای سازشان برای امروز غریب است و شاید تکرار صدای گمشده هزاره ها بود که در دل کوچک تنبور و زیردستان من از جدایی ها شکایت می کرد، جدایی از اصل اصلی که خود نوترین است زیرا کامل است و به زم دنیای مدرن هیچ گاه تغییر هویت نمی دهد به دلیل ساده طبیعی بودن و باز به دلیل طبیعی ساده بودن .